Von Nietzsches bleichem Verbrecher und dem großen Knall. Versuche, im Wahnsinn den Wahnsinn zu denken
Résumé
n seinem Gleichnis vom bleichen Verbrecher hat Nietzsche die Aporien des Wahnsinns als den rationalen Versuch zur Erklärung einer Tat und als Strategie des Verschleierns entlarvt. Dem hat er den Gedanken von einem anderen Wahnsinn entgegengestellt, welcher der " großen Gesundheit " entspringe. Gemeint ist die wahrhaft anthropologische Position des Übermenschen. Der Übermensch ist indes nicht zu verwechseln mit einer Kategorie der philosophischen Anthropologie, die nach dem Wesen des Menschen fragt. Er ist vielmehr Teil einer Topik, die im Topos von der Überwindung ihren Ausgang nimmt. Nietzsches Rede vom Übermenschen bezieht sich also auf eine rhetorische Strategie, ein Instrument der Polemik zur Demaskierung des " Menschlich-Allzumenschlichen ". Nach allgemeiner Auffassung liegt der Rede vom Wahnsinn die Annahme zweier strikt voneinander getrennten Welten zugrunde : zum einen die Welt des in seinem Wahn gefangenen Wahnsinnigen, zum anderen die der " Normalen ". Die beiden Welten bestehen nebeneinander, ohne dass zwischen ihnen ein Austausch möglich wäre. Mit Hegel ließe sich " Normalität " über den dialektischen Prozess der Bildung bestimmen : Durch sein Handeln entfremdet sich das Individuum an das Allgemeine, um von diesem wiederum " gebildet " zu werden. Verabsolutiert das Individuum aber seine Ideen (das " Gesetz des Herzens "), dann schließt es den dialektischen Prozess der Bildung kurz und zieht sich in seine eigene Welt zurück - es ist ver-rückt. Seit der Antike gibt es indes auch die Vorstellung vom wahnsinnigen Seher, der mit einer anderen Welt kommuniziert, der Welt einer Gottheit. Dies bedeutet, dass " Wahnsinn "nicht nur einen von der Kommunikation Ausgeschlossenen bezeichnet, sondern dass durch ihn auch eine neue Form der Kommunikation und damit eine neue Tradition gestiftet werden kann. Der Wahnsinnige wird zum Seher. Von einer der Klassik und dem Idealismus verpflichteten Kunsttheorie wurde der Wahnsinn - wie auch das absolut Niederträchtige und Ekelhafte - noch von der künstlerischen Darstellung ausgenommen. Lediglich eine erhabene Form des Wahnsinns galt als zulässig. Dennoch vermochte auch eine avantgardistische Ästhetik, die wieder zur Rhetorik aufschloss, die Visionen der in ihrer Welt gefangenen Wahnsinnigen nicht völlig zu integrieren, da jede Kunst immer auch Kommunikation ist. Philosophen und Schriftsteller haben eine Verbindung von Genie und Wahnsinn hergestellt, ohne indes das von Hegel aufgeworfene theoretische Problem befriedigend zu lösen : das (dialektische) Verhältnis zur gesellschaftlichen Wirklichkeit. Unter anderen haben Freud und Weber dieses Paradox hervorgehoben. Letzterer sieht im Charisma das Prinzip geschichtlichen Wandels. Auf diese Weise steht er in Übereinstimmung mit einer Tendenz bürgerlicher Ideologie, die den aufklärerischen Gedanken von der Pefektibilität des Menschen und einer eschatologisch geprägten Geschichtsphilosophie (so etwa des Marxismus) von sich weist. Der Bürger begegnet dem Einbrechen des Irrationalen in seine Welt mit einer Mischung aus Abscheu und Faszination. Eingeschlossen in einer unzugänglichen Welt, erscheint das Wahnsinnige als die Verkörperung von Individualität schlechthin (Canetti). Und solange er die Fundamente seiner Ordnung in Gefahr sieht, verfolgt der Bürger das Genie als einen Wahnsinnigen. Wenn dessen Handeln indes von Erfolg gekrönt ist, wird es als Moment der Geschichte angenommen. Hat die charismatische Persönlichkeit, die zuvor des Wahnsinns bezichtigt worden ist, ihren Platz in der Geschichte erobert, so ist sie nunmehr der Garant für den Bestand und das Funktionieren einer (neuen) Ordnung. Dies ist das rationale Moment an ihr. Nichtsdestoweniger bleiben die Grundlagen einer von Genie und Charisma gesicherten Ordnung im Irrationalen verankert. Mit anderen Worten : Die Unterscheidung zwischen " normal " und " wahnsinnig " ist eine historisch relative und damit ideologische. In seiner Weitsicht hat Nietzsche dieses Paradox erkannt, auf das er mit seinem Topos vom Übermenschen antwortet. Dennoch wird dieser rein rhetorisch gedachte Topos häufig mit einer anthropologischen Kategorie verwechselt (z.B. Gehlen), vor allem von einer " Philosophie ", die das nationalsozialistische Konstrukt des " Herrenmenschen " in sich aufnimmt. Im ausgehenden 19. Jahrhundert erklärte Max Nordau die Kunst seiner Zeit für " entartet " - ein Etikett das eine konservative Kunstkritik und insbesondere der Nationalsozialismus den historischen Avantgarden anheften sollten. Ein solcher im Namen der bestehenden Ordnung erhobener Vorwurf wird durch die Kunst selbst widerlegt, solange sie sich als Kunst zu behaupten vermag. Dies muss den Künstler nicht daran hindern, unter dem Einfluss eines trüben Nitzscheanismus etwa, die ästhetische Tradition seit der historischen Avantgarde zu einer Privatideologie umzudeuten. Solchermaßen auf seine Welt zurückgezogen, wandelt sich der Künstler in jenen Verrückten, der das Attentat vom 11. September als " das größte Kunstwerk, das es je gegeben hat " (Stockhausen), verehrt. Texte en ligne: http://germanica.revues.org/1845
Dans sa parabole du " blême criminel " (Ainsi parlait Zarathoustra), Nietzsche a démontré les apories de la folie en tant qu'explication " rationaliste " d'un acte criminel et stratégie de dissimulation. Il y a opposé l'idée d'une autre folie émanant de la " grande santé ", de la véritable position anthropologique qui est celle du surhomme. Mais le surhomme n'est pas à confondre avec une catégorie anthropologique qui désigne l'essence même de l'être humain. Par contre, il fait partie d'une topique générée par le topos du " dépassement (de l'homme) ". Bref : tout discours nietzschéen sur le surhomme n'est qu'une stratégie rhétorique constituant un instrument de polémique pour démasquer " l'humain trop humain ". Quand on parle de " folie ", généralement, on présuppose l'existence de deux mondes séparés : celui du fou enfermé dans sa folie et celui des gens " normaux ". Mais il y a toujours une coexistence de ces deux modes d'être entre lesquels aucun échange, aucune communication, ne paraît possible. Pour Hegel, la " normalité " est constituée par le processus dialectique de la Bildung : en agissant, l'individu s'aliène au général pour être " formé " à son tour par celui-ci. Si l'individu pose ses idées comme absolues (" la poésie du cœur "), il court-circuite ce processus dialectique et s'enferme dans son monde à lui, il est aliéné (dans les deux sens du terme). Dans l'histoire des idées depuis l'antiquité, il n'existe pas moins le concept du fou voyant qui communique avec un autre monde, avec une divinité. C'est-à-dire, le fou (l'aliéné) n'est pas seulement considéré comme un individu exclu de la communication, mais il peut aussi être celui qui communique des vérités supérieures, qui instaure un nouveau mode de communication, une nouvelle tradition. Dans une conception encore classique et idéaliste de l'art, la folie - autant que l'abject et le dégoûtant - était exclue de la représentation dans les arts. Seulement une folie " supérieure ", shakespearienne ou (quasi-) religieuse y a pu faire son entrée. Nonobstant, même une esthétique avant-gardiste redevenue rhétorique ne saurait intégrer complètement les visions des aliénés enfermés dans leurs mondes respectifs, car le fondement de tout art est communication, voire communion. Maints philosophes et écrivains ont établi une analogie entre le génie et le fou voyant, sans pourtant résoudre le problème théorique posé par la dialectique hégélienne : son interdépendance (dialectique) avec la société. Parmi d'autres penseurs, Freud et Weber ont souligné ce paradoxe. Ce dernier voit dans le charisme le principe même du processus historique. Ainsi, il s'inscrit dans une tendance de l'idéologie bourgeoise qui récuse l'idée d'un acheminement de l'humanité vers la perfectibilité et, par conséquent, toute philosophie de l'histoire eschatologique (à citer comme exemple le marxisme). Cela va de pair avec ce mélange de fascination et de répulsion que le bourgeois éprouve devant l'intrusion de l'irrationnel dans son quotidien. Enfermé dans son univers clos, le fou lui paraît l'individu par excellence (Canetti). Aussi longtemps que les fondements de la société risquent d'être ébranlés, le bourgeois persécute le génie. Par contre, si l'action de celui-ci est couronnée de succès, elle fera partie intégrante de l'évolution de la société, de son Histoire. Il s'ensuit que le personnage charismatique (et le génie), traité de fou avant d'avoir su s'imposer, est considéré maintenant sous la perspective de l'instauration d'un ordre : dorénavant, il se porte garant de son fonctionnement. C'est le côté rationnel du personnage charismatique (et du génie). Néanmoins, les fondements de cet ordre assuré par lui restent purement irrationnels. En d'autres termes : la distinction entre " normalité " et " folie " est soumise à une relativité historique et par là à l'idéologie. Dans sa lucidité, Nietzsche s'est aperçu de ce paradoxe auquel il oppose son topos du surhomme. Néanmoins, ce topos - purement rhétorique - a été confondu avec une catégorie anthropologique (A. Gehlen), notamment par une philosophie sillonnant le nazisme avec son culte raciste du maître (" Herrenmensch "). Vers la fin du xixe siècle, Max Nordau a traité l'art de son époque comme " dégénéré " - une épithète avec laquelle le nazisme comme la critique de l'art conservatrice allaient dénoncer, au nom d'un ordre établi, les avant-gardes. Mais une telle approche idéologique est réfutée par l'art lui-même, tant qu'il sait s'imposer comme art. Cela n'exclut pas moins que l'artiste réinterprète la tradition esthétique depuis l'avènement des avant-gardes ainsi que la philosophie de Nietzsche pour les transformer en idéologie personnelle. Ainsi enfermé dans son monde, l'artiste devient le fou prônant l'attentat du 11 septembre comme la " plus grande œuvre d'art que l'humanité ait jamais vue " (Stockhausen). Texte en ligne: http://germanica.revues.org/1845